建築的生成

Alvaro Siza 來台訪問的一演講於2009年 11 月學學文創一樓的大廳舉行。Siza 選擇用一件近期的案件，位於南巴西Ibere Camargo基金高的美術館作一個完整的介紹。本文章是針對演講中的內容作一個報導及再銓譯。我將Siza的演講分成幾個主題，而透過這些主題我希望能更清楚的報導Siza的演講內容以及美術館的設計及構想。

1. Ibere Camargo：藝術家及基金會

Ibere Camargo 是巴西最重要的藝術家，他出生於1914年，它主要是以繪畫及版畫為創造的媒介，他一直有自己獨特的風格，近乎抽象表現主義，但他的藝術生崖中並沒有靠近任何的歐美畫派，他常年在巴西定居，主要在Rio de janerio作畫及教畫。在1980年代他回到他家鄉巴西南部的Porto Alegre。 Siza 在演講中提到Camargo 在歐美的聲望不高，主要是他的畫風並沒有不是隨著歐美的流行。Siza 用一張藝術家的照片及速描來介紹Camargo。所呈現的速描與Siza 的速描有雷同。很顯然Camargo的版畫中對線條的觸感表現在速描中。

Camargo於1994年過世。1995年Ibere Camargo基金會便成立。基金會的目的是為保存藝術家的作品。同時基金會也有一個重要的教育目的。在1996年，巴西Rio Grande dol sol 省的省政府饋贈了一塊地給基金會，以便提供一座新美術館及基金會總部的基地。1998及1999年之間基金會選定Siza 為新建築物的建築師。Siza 在演講中透露，西班牙建築師Moneo 也是當時基金會考慮的建築師之一。整個設計及工程期是由1998年至2008年，整棟建築物共8,250㎡，共9個展覽廳。

2. 速描與概念

演講的前30分鐘Siza 透過幾十張速描來透露他思考的過程。這一段速描的演變反映了他思路中許多複雜的層次。在最基本的層次，這些速描是用來提供概念的發想，以及解決一些功能或基地的問題。美術館所處的基地，背對一後小山丘，正面對著一條高速公路及河川，夾長基地中面對的第一個問題就是停車。 基地本身因面積的不足，所以容納不下地面上停車。Siza 最初的想象是將車子停放在山丘的頂端，並設計一座戶外的電梯塔來帶領訪客由停車平台下降到美術館平台。雖然山丘上方主要是住宅區，設停車場的機率非常低。然而Siza很顯然花了一些時間考慮過這種土下平台加電梯塔的方案，因為在許多早期的速描中，他一而再再而三的繪製一座垂直的電梯塔。

在某種程度上，Siza 的電梯速描似乎已不再是解決問題的工具。而比較類似塗鴉。電梯塔以及基地中山丘的坡度似乎是在回應或迴響里斯本城中的Santa Justa 電梯塔。那是個類似巴黎艾佛鐵塔的一座「鑄」鐵結構。我在看他的這一系列的速描中，不禁的想起了這座電梯塔。而Siza 似乎是將里斯本這個山城中的山坡地的狀況反射到巴西Porto Alegre 的這個新基地中，他雖然知道停車的解答不在這座電梯塔中，但他暫時放不下這座塔。

經過一段時間的測試，電梯塔方案不可行。Siza 也接受這個事實後，他的速描就快速的從不同的方向轉變。他將停車問題放一邊，開始正視建築量體與基地的關係。而接下來所看的一系列的速描可算是見證一件建築物誕生的縮影。像一部紀錄影片中紀錄一個雕塑家從無形的黏土中將一件作品塑造出來。針對背山丘的山坡，Siza 決定將新建築物的背面以一垂直面來表現。山丘及建築物之間形成一個山谷似的後場空間。這主要是藝術品的載貨車道。但這「後場」動線成為一個主導量體配置的重要因素。一旦建築體與後場的關係確定，這也連帶決定了建築體與山丘的關係。Siza 將這個關係定位為自然（山丘）及人為（建築）的共處關係。

透過幾張速描美術館的量體，尺度及比例就慢慢成形。如果我們接受Siza所呈現的前後次序，這一系列有關量體的決定似乎在很早的設計階段就已定形。速描似乎很精準的設定未來建築體的外框。雖然Siza 並沒有在演講中明講，但這些速描似乎是與立體模型在同步進行。速描反映模型，模型的結果調整速描。

演講到這個階段，所反映的是速描在設計過程中比較功能的一面。它固然是概念發想，及創作過程重要的一環。但除了電梯塔的那一系列外，速描是設計工具的一部份。用來測試概念與現況，空間及物質之間的關係。但Siza 的速描似乎有另一層次的意義。當前一段的速描將基本的量體有了明確的方向，並且他事務所有其他同事再用其他的工具在測試時，他的速描又被引導到另一個方面。

他在演講中提到他希望了解所有的可能性。換言之，他希望用速描來了解其他可能的設計方向。因此他接下來所呈現的一系列速描，有趣的不單是它們不同於最終所接納的設計方案。而是這些速描似乎是一種對話的媒介。對話的對象可能是其他的建築師，也可能同時是其他它的建築物。有幾張類似佛教寶塔的建築量體，與他所呈現的其它速描全然不同。但我的直覺是將這些「寶塔」速描視為是萊特的古根漢的顛倒版本。這些速描帶著絲微的幽默感。同時也與前一代的大師的對話。我在聽演講的當下並沒有感覺，然而事後我發覺這一系列的速描不只是一個對話。Siza 似乎也到「修正」某些萊特古根漢的「缺失」。或許對某些建築物的再銓譯，以便將它轉為自己的創作。這一系列的速描是最有吸引力。

經過這一系列的速描大轉變，Ibere Camargo 美術館的最終面貌終於成形。美術館最有特色的一個元素，那些單挑類似義大利粗麵條的迴廊也終於出現。它與紐約古根和的類同及差異我們接下來會分析。但就演講的韻律（rhytheme）而言，這前段的速描的呈現就像是室內音樂的變奏曲，有起有伏。不但是看到一位大師在創作過程一種「有機」的蛻變。速描的層次不單是功能上的解決了問題。有時是將速描當作再銓譯先前作品的管道。Siza 在訪談中常常談到前一代建築師對他的影響，尤其是萊特及Aalto。他們的建築類型（Type）似乎是存在Siza 的潛意識中。而且在這次的演講中可以看到他如何顛覆這些類型。將他們變形，而最終形成Siza 的語彙的一部份。

3. 萊特與古根漢

速描及概念發想之後演講進入建築平、立及剖面的介紹。針對此建築物最有特色的單挑迴廊，Siza 對它的開口，作了詳細的解譯。Siza 對基地的正面，與其面對河水的景觀感到讚嘆。他在演講提了好幾次有關寬廣的河水的地平線所帶給他的美感。同時他談到巴西強熱的陽光。而在單挑迴廊，他刻意將對面對河水的開口降到最小。一方面控制陽光進到室內的量，另一方面透過這些小視窗來強化河水水平線的延展。Siza 提到在設計過程中，這些小窗有受到質疑。然後在施工中，迴廊封頂後，的確證實了這些小窗引進足夠的自然光來照射室內空間。

這些迴廊由外觀看來像是肢體的雙手環抱。（圖1）然而它們同時也是一系列的斜坡。它們串聯了每一層樓的三個展畫廳及另一層樓的動線。因此在觀畫的過程中，不需要被樓梯或電梯所打斷。觀畫的經驗是一個連續的動線，由畫換到河景再換回繪畫中。也因為這透過斜坡觀畫的經驗，此美術館被稱為巴西的古根漢。在演講中，Siza 並沒有提到這一層到相似點。在專訪中，對此方面，Siza 也並沒有正面的回應（註1）。

但萊特的古根漢與此幢建築物似乎最相似就是運用斜坡來形成一個連續的動線。然而萊特的古根漢是進一步將展畫空間、斜坡，及建築形體合而為一。像一個彩帶一樣，將觀畫者迴旋似的帶動。紐約的古根漢在美術館空間中是一種突破。但在許多策展人，藝術家及大眾的眼中，它被認為建築空間強烈的限制了展畫的可能性。 紐約古根漢雖然已是個地標，然而它是個有爭議性的美術館。這一點我相信Siza 非常了解。如果分析Siza 的美術館平面，（圖2）我們可以發覺，他的展畫廳的配置非常的「傳統」。每層樓的三個展畫廳，都在同一個高層，而不是像古根漢是在斜坡上。照明都應用均勻的照明天花。空間的經驗是一進一進的。由一個房間經過另一個房間，類似一個十八世紀美術館的延續。而不是古根漢的現代連續經驗。

然而Siza 卻能夠將一個「傳統」的畫廊配置，與另一個決然不同的斜坡迴廊接合。在某種程度上，這是個更為突破性的建築物。Siza 將幾種建築類型（Type）重新組合。而這種組合的結果是一座讓人有無數聯想，同時呼應傳統及現代的建築物。反看古根漢，萊特創造了一種新的建築類型，前所未有的。在一個密度極高的紐約市中，它像個孤島。你意識不到它與城市的關係，更不意識到它對馬路的中央公園。古根漢是個極度內向的建築物。Siza 的美術館第一眼也似乎很內向。然而經過Siza 的解說，我們了解到建築物如何透過小窗與河景有視覺的連續。同時在二樓的展畫廳也有一個高窗，框了一個建築物背面山丘的樹叢的一景。這些與外界的視覺的延續，都與演講中速描及概念發想的介紹吻合。

如果我們繼續以內向/外向的角度來分析Siza 的美術館及萊特的古根漢，那兩個建築物在斜坡的表現上對比就更強烈。古根漢的斜坡道雖然有一個整體外型的表現，但主要是連續室內展廳，及提供室內空間經驗的元素。然而Siza 的斜坡道像身體的支架一般，漂浮在美術館入口之上。這些元素創造及定義了一個戶外的入口廣場。當訪客在入口廣場佇留時，他/她可直接意識到這座建築物的懷抱以及他所圍塑出來一個天井式的空間。（圖3）這一系列的斜坡/支架的建築元素雕塑性非常強。但它也圍塑出一個穩定，甚至是隱密的戶外入口玄關。在一條快速道路旁，能夠創造出這樣的一種室內空間的延擴，非常奇妙。

Siza 的美術館雖然與萊特的古根漢有相似之處，但它們差異性極多。Siza 雖然沒有直接在演講中提起古根漢，但在他的速描中可以很清楚的看到Siza 如何將古根漢的建築類型瓦解及重建。

4. 巴西與現代主義

Siza 在演講中幾次提到他對基地對面河景寬廣及美麗的官感。這件美術館是他在巴西的第一個作品。我不禁想到這位由舊國度（old country）來到新世界的建築師。幾乎對這個前殖民地的一切都感到興趣。而他給予這個新世界又是這麼樣奇特的一件禮物。不要忘了，巴西是個充滿了現代主義建築的國度。除了OSCAR Neimeyer以外，還有一位最偉大的女性建築師Linda Bo Bardi。在一個專訪中（註1），Siza 有被問到美術館的「支架」是否有被Bo Bardi的Pompiea 工廠所影響。尤其是Bo Bardi 所創造的一系列的對角的橋樑。Siza 對Bo Bardi的影響有正面的回應。他雖然在設計過程中並沒有意識到Bo Bardi 的作品，但他知道也看過她的作品。

我個人認為Siza的美術館非常巧妙地將他自己的語彙與巴西特殊的現代主義接合。Siza在演講所提到巴西的溫度，陽光，水平地線的延續等，都與歐洲形成對比。他的歐洲案件往往與歷史城市的紋理息息相關。而在南巴西Porto Alegre市的外郊，遠離歷史及城市紋理的基地上。Siza仍然適用顛覆建築類型的手法來創造建築。在前一段與萊特的對照中，我有一度企圖想稱Siza的設計手法為現代「修正」主義。當我們回看巴西本土的現代主義時，會發覺它也是一種並不追從教條性的現代主義。無論普利茲得獎的Neimeyer或Mendes da Rocha都持有一種個人化的現代主義。就算是最權威型的建築，如Neimeyer在Brasilia城的行政大樓，它仍然持有一種樂觀感，或許是巴西陽光與建築量體的對照很強，或許是柔性弘線的使用。總之，巴西的現代主義從沒歐美在70年代所面對的危機。就算我們看一些台灣較不熟悉的巴西建築師，如Alfonso Reidy及Bo Bardi，也意識到他們現代主義建築的多變性。

反看Siza的美術館，他很顯然是參與巴西本土的現代主義傳統。從建築外牆的材料到大膽的結構表現，都有巴西建築風格可尋。但不可否認的，最終建築成果是獨屬Siza的。然而透過巴西建築傳統也可將Siza的建築定位為一種修正的現代主義。

5. 清水混泥土

Siza的美術館除了大膽的結構，另一個特色就是他使用的建築材料。清水混泥土或許對台灣並不陌生。但Siza用的白色清水混泥土非常少見。巴西的Neimeyer常用，而Siza在演講也提到他在早期的案子中也用過。但效果都不理想。他所提到是一般建築師對清水模所面對的問題。

如果我們把清水模當作一種建材或外牆材料看待，而是以某些日本或瑞士建築師的案例為準。清水模就技術面是非常複雜的一種「建材」。因為它與建築結構體，甚至內部空間都是一體的。模板的規範，沙泥的配比，水泥的癱度，模板安裝的程序與配件，灌漿的程序等都非常嚴謹。然而Siza所想像的清水模與我們熟悉的日式或「安滕式」的清水模有很大的不同。Siza提到他早期建築曾用過木板紋的清水模。他喜歡那木紋的質感，但他於七十至八十年代很少用清水混泥土，主要源於技術及造價的原因。

雖然他了解安滕忠雄或路易‧康等建築師透過清水模而創造了一種新的建築語彙‧但在他的觀點中，最偉大的清水混泥土建築師是柯比易（註1）。Siza提到柯比易的清水模帶有粗糙及細緻兩種決然不同的品質。因此我認為Siza要提的是清水混泥土這個工法本身的特質。最終它是一個可塑性非常強的工法/材料。柯比易可以以板狀的方式來表現清水模，如他大型的集合住宅。它也可以以體狀的方式來表現，如他的教堂。清水模在他手中所形成的多樣性是驚人的。木紋板有粗糙的質感，有些卻非常細緻。他在技術非常欠缺的國度如印度所表現的清水模，不差於他日本的案子。因此Siza在提到柯比易的清水混泥土的使用，也反映了他自己對這種工法的態度。他並不只是想追求如安滕式的質感。他很明確的提到這工法及材料的粗與細都有它的美感。

這一點可提供台灣建築人做參考。近年來台灣有引進清水模工法。而且也看到較多以清水模為主體的建築案。這基本上是件好事。透過此工法來提昇施工的品質及紀律。然而我同時也看到另一種現象，就是將清水模當作一種純技術面的追求。換言之，安滕式的清水模是準桿，因此只有安滕忠雄等級的清水模，才是值得花精力。從而將它「品牌」化，甚至更有一種優越感的商業價值，它比石材還要貴等的價值觀，也出現了。因此也影響了一座建築案的品質的評價。Siza所提出柯比易的例子，是要提醒清水混泥土的可能性很大。它的建築價值在於它的可塑性，而柯比易是位將清水混泥土表現到極至的建築師。

Siza最後的一段演講就是在呈現他在使用白色清水混泥土中所面對的許多技術/施工的問題。首先他決定使用白水泥的清水模有至少三個因素。第一是巴西本身就是有清水混泥土營造傳統。上段所提到幾位巴西建築所都參與這個傳統。第二是Siza所用的結構技師，Jorge Silva。第三是工程預算上的容許。這三點都在Siza的專訪中提到。（註1）。

因此在整體的結構上，運用單一的結構，而不混合部分鋼構，以便達到一個完整清水混泥土的建築物應該是Siza與結構技師的共同決定。美術館在結構上最大的挑戰不外是那一系列斜坡/支架的設計。一個可能的解決方案是用一個較輕巧的鋼結構與本體的鋼筋混泥土結構結合。然而Siza應該是了解到此建築物的雕塑性及可塑性必須是透過一個能夠忠於這些品質的材料來達成。Siza在專訪中提到斜坡/支架的單挑尺度就是鋼筋混泥土在結構上所能達到極限。而開窗的尺寸那麼小，也與結構有直接的關係。（註1）。

在使用白水泥的過程中，外觀的保護甚至比普通灰色清水模還要困難。水泥中的植筋，必須特別的處理。Siza在演講中提到他在葡萄牙有做過一個白泥清水模的樣本。而內部的直金在組模中因為生銹，導致在拆模後，污染了白色清水模的表面層。巴西的溼度高，基地又面臨河水，因此防銹處理要非常小心。工程上的解決方案，就是將所有的植筋鋼料送去電鍍處理。（演講後，隨同Siza的合作建築師Carlos Castanheira問我是否有聽懂鋼料電鍍的部分，我點頭。）很顯然這是一個非常重大的決定。首先是整體工程經費的影響，再加上施工的複雜度。電鍍的鋼料仍然要被焊接，如何確保電鍍表面的完整性是個困難的工程管理。而困難顯然是被克服。在一般的案件中，使用白水泥的決定很可能在經費及工法的考量下而被否決。然而Siza的美術館很難想像是個灰色清水模的建築物。在巴西強烈的陽光之下及現代主義的傳統，一個白色的雕塑體似乎是無可後厚非。

6. 結尾

在介紹整體的建築的過程中，Siza特別提到停車場的完成。在最早的演講中，他曾經想將停車場放在山丘之上。然後這個停車的議題似乎就不見了。在演講的尾端，我們發現停車場被埋在基地前方的快速道路之下！因為美術館/基金會的董事委員的影響，才得到公部門的許可。停車場的空間絲毫不像任何我所接觸到的地下停車。天花板沒有任何屬於機電的管道。整體空間極簡到可以用來當畫廊。然而這個停車場最終的位置及配置，似乎是整個案件的一個縮影。

一般的停車場雖然看不到，但它影響建築體的最終的結構、動線等。建築師在做重要的量體的決定之中，至少是平行的在處理地下停車的配置。基地越小，地面下的空間更能帶動地面上的建築。然而Siza在沒有確定停車場之前，他就往建築形體的方向前進。而且這個決定，據我了解，是得到業主的認可。他沒有因為技術層面的問題，使得建築受到影響。至少在這個案件上建築的主體，他的造型及Siza所給予建築的視野（Vision）沒有被妥協。

這是個1998至2008十年的建築案。這其中沒有被陳述的「技術」性問題是數不清的。案子在前期的確因為經費而延誤。但在 2002的威尼斯雙年展中，此案贏得金獅獎。這獎對巴西文化界的影響很大。也因此將此案子非常多的阻力排除。「技術」問題，如停車場，也得到妥當的處理。很顯然的建築本身的力量，將以往致命的「技術」問題都解決了。

這不是個一般的建築案及建築故事。它解決問題的程序也不一般。Siza所創造出來的是一座藝術品。他很顯然了解建築師的責任，及技術議題的解決及執行。但最終他是在完成一個藝術家的使命。這一點是他的演講所傳達最深刻的印象。

註1：請參考EL Croquis雜誌，第140刊，第7頁至59頁。